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          名師風采 | 石可老師:戲劇是試圖解決孤獨的藝術

          石可:詩人,學者,戲劇工作者,南京大學戲劇影視文學系客座教授、研究員。北京大學學士,英國布里斯托大學戲劇系博士。英國阿諾爾菲尼藝術中心合作藝術家。出版有詩集《往生書》。作品在北京、上海、倫敦、巴塞爾等多地上演。創作領域涵蓋詩歌寫作,包括行為藝術、實驗戲劇在內的各類現場藝術、實驗影像等。

          犀利而謙遜,嚴肅而寬容,隨性、自由,超乎常人的專注力,標志了石可老師的與眾不同。在黑匣子劇場上“表導演理論與實踐”課的時候,他總是黑色T恤、寬松長褲、黑框眼鏡,胡子濃密。

          他的課,在旁觀者看來有點玄妙。大家通過漫無目的地走動來感知整個空間,或者通過鏡像、木偶、木棍等種種練習方式來訓練專注力和想象力。他還無比強調“運動”,如他所言,表導課“就像體育課”。在南京凜冽的十一月,即使只穿一件-短袖上課,也很難保證不出點汗。

          石可老師對劇場、表演、戲劇的理解很深入透徹,同時又帶著適當的反叛。在這場采訪中,筆者選擇的問題偏向于基礎和大眾,但是讓筆者驚訝的是,每一個問題,石可老師的回答都飽含機鋒,或凝練精辟,或一針見血,總能讓人從眼前的一角,窺見冰山的龐大。

          石=石可老師 

          吳=筆者 


          談戲劇的特質

          吳:如果要您就戲劇的特質給戲劇下一個定義,您認為戲劇是怎樣的一門藝術?
          石:這個問題可以有幾百個答案,也可以重述很多前輩大師的理解,我臨時說一個目前的理解,戲劇是試圖解決孤獨但不可能成功的藝術。 


          談后現代

          吳:您最喜歡的劇作家是誰呢?

          石:貝克特[注]。在我們這個時代,很多現代主義的作品到現在一看都比較過時,沒什么意思了。還有很多當代的劇作,都有臨時性,不追求以前那種永恒的藝術價值,把一瞥另外一個神性世界作為目標。時過境遷,這些作品往往20年過去就沒法看了。而現代主義之后,包括所謂的“后現代”的作品大多如此。

          但比起現代主義的高峰的其他作品,(貝克特)他給人的感受是不一樣的。到我們這個時代還是給人非常非常強烈的、獨一無二的、傳統美學意義上的高峰的感覺,沒有過時,直接以極高的能量和抽象性擊中我們現在的心靈問題和實際問題。
          再一個,貝克特他們這一批人是最后一批還在認真考慮上帝問題的人。

          吳:剛剛您提到了“后現代”可以談談您對它的一些理解嗎?

          石:后現代是西方的學者,出于傲慢發明出來的一個詞。這個詞在概念上不怎么成立。

          它背后的假設是人類歷經磨難,千帆過盡,終于過上好日子了,歷史終止了,我們所有的問題都解決了。中世紀、文藝復興、工業革命、現代,完了之后第二次世界大戰。大災難完了以后,人們出于焦慮給自己一個假想的經驗。在以批判啟蒙批判了現代性之后,我們人類不會再把自己徹底搞垮,沒問題了。所以現代之后,一勞永逸,后現代。
          這個“后”,本來就有一個很復雜的時間隱喻在里面。就是說時間終止了,永恒了,到位置了,背后這樣一個假設,現在這完全不成立。人類的危機絲毫不少,而且有各種變體,相應的,藝術也沒有終結和死亡。
          后現代這個修辭造成一個很大的矛盾,我們現在往回看的話,很少會說,我們現在這個時代是后現代時代,只能說就是那么一段思想史上的一段時期,人們認為現代主義之后的所有東西這一大堆東西,沒有辦法像以前那樣本質主義地總結出一個特質來,所以都歸到一類里面,它的性質就是雜,去層級,去中心化,認為就完了之后就不會再有發展了。
          你想,“后現代”這個詞命名完了之后,就沒有辦法再命名了。所以不過二三十年,現在我們回想起來,這是一個比較傲慢的命名方式。在學理上不是很成立。

          現代主義是什么?很清楚,學界現在有很多“重新訪問現代主義”的動作。而后現代主義的很多意義是建立在對現代主義的理解上的。“后現代”就逐漸逐漸變成一個歷史性名詞,這不說明問題,在學理上也比較輕浮。尤其在美學上,實踐的意義上。

          我個人對后現代這個詞是很抵觸的。很多人用這個詞來做大帽子,來扣很多新興的藝術現象。凡是是沒有見過的,看不懂的,懶得去辨認的,就說后現代。這是智力上的懶惰,其實是很有害的。

          注:塞繆爾·貝克特,愛爾蘭作家,荒誕派戲劇的創始人之一。1969年獲得諾貝爾文學獎。代表作《等待戈多》。


          談傳統與實驗

          吳:可以談談您對傳統戲劇和實驗戲劇的看法嗎?

          石:我沒有看法。我就是用邏輯思考,這些概念在知識層面上是什么樣的意思。
          傳統有很多意思,是相對的比較參照系統。我在這里說兩個意思,一是一個文明,很多年形成的固定的思維、制度、審美,這些精神層面上形成的習慣。二呢,是一個人二十年,一個人兩個月做同一件事情,你可以認定這就叫一個傳統。用英文來參照一下的話就是,是traditional 還是conventional。

          沒有經過現代性洗禮的,現代性的觸角碰不到的一些地方,遺留下來的,比方說儺戲,有些很偏僻的鄉村里這種梆子啦,戲曲啦,那它是流傳流傳非常非常廣的,很古老的,那如果說這樣是傳統戲劇的話,那么我們一般意義上講的傳統戲劇就不是傳統了。比方說話劇就不是傳統的了,是當年的實驗藝術。

          總結的話,傳統就是有很多假設,很多框架。不需要經過叩問,拿來就用的。大家形成了一個共識。比方說傳統的主流戲劇,話劇,就要演故事。中國的戲曲,以歌曲演故事,就沒有什么好問的。你不唱戲它就不叫戲曲。
          那實驗戲劇是什么呢?就是我來問,為什么不能。為什么一定要演個故事,我不講故事行不行?粗率比喻的話,敘述性的戲劇,就是小說,那我用舞臺的元素寫個散文行不行,寫個詩行不行?如果我去質疑這些原來不需要問的,就認為它是寬泛意義上的實驗藝術。

          實驗藝術在學理上也有兩個意思。一是這種泛指的意義,而是所謂“歷史性前衛”,特指20世紀在西歐,東歐,北美,南美的前衛藝術家的實踐具體形成的一些流派風格。

          那么現在的人如果去模仿某一種風格,比方說30年代德國表現主義,現在再去做一個那種風格的戲的話,那么你說他是實驗戲劇還是傳統戲劇?通常會誤認為這是一個實驗戲劇,所以這中間這個問題是比較復雜的,但是邏輯是比較清楚的。學術界從知識出發的認識和實踐界從實踐出發的認識,和大眾、大眾傳媒的認識,都有出入,但大致邏輯是清楚的。


          談戲劇在當代

          吳:您認為,我們可以如何在當代電影工業的巨浪中,把戲劇藝術更多地推向大眾?

          石:沒必要推向大眾。這個問題的假設是戲劇是熊貓。不是,戲劇是文明社會的基礎之一。即便影視將來被更新的媒體,被游戲、VR,沖刷掉,當然這不太可能,戲劇都不會消亡。好像詩歌,只要人存在一天,詩歌就會存在一天。只要人存在一天,戲劇就會存在一天。

          實際上,在這方面,當前有些學科建制是很短視的,原因當然更復雜,有壟斷和江湖傳統的因素。但中國的大學里,這么多年了,沒有恢復出一個正規的,涵蓋實踐和理論的,不從屬于文學科類的戲劇系,是很怪的一個現象。即使建立戲劇學科,也必須依附在影視上,要叫戲劇影視專業,仿佛戲劇需要被時興的影視、新媒體挽救一下,這都是源自于對知識體系比較粗陋的了解。

          背后的基本假設是,影視會吃掉戲劇,戲劇是個博物館類型,只是出于保留文明遺產的理由需要義務性的挽救一下。實際上60年代的時候,世界上很多的戲劇人都有這樣的擔心,這很正常,就好像以前有人擔心攝影會吃掉繪畫,(但是)吃不掉,反而把它解放出來了。戲劇也一樣。

          而且,它是影視行業的基礎部分,做不好的話,影視是沒有根的,沒有學術上的內生動力,無法形成學理系統,并不是說電影、傳媒和影視不分家,是一個門類,也不是說后者是前者的附庸,有高低的等級關系,而是戲劇學的很多學理問題不懂不通不研究的話,影視類的很多實踐和理論問題就只能靠經驗積累,是做不好的。很多做影視的人對很多基本問題,比如電影表演和戲劇表演的關系的理解非常淺薄。但這在全世界都一樣,不光是中國。

          吳:在您看來,當代中國的戲劇氛圍如何?

          石:這有好有壞,跟任何事情一樣。它的好,就是真正從事這個行業的人,是真的喜愛這個東西,就會投入自己的生命去發展他。

          同時,這是一個封建遺存最為明顯的名利場,非常油膩。戲劇群落是影視行業的初端,也是權力場域的一個花園,一個基礎行業。所有任何名利場該有的那些,習俗性的江湖氣,就顯得格外嚴重。那種圈子文化、江湖文化、父權文化,不看人實際的本事但看人操作的本事的現象,和別的行業相比,格外地嚴重。藝術接受和藝術批評的習俗也就相應的格外不講理,格外殘忍。


          談訓練方法

          吳:您平時上課常常讓我們做一些關于解放天性和認識自己的訓練,可以談談這些對表演的實際作用嗎?

          石:你們課還沒上完,還沒有排戲,所以不知道用處在哪里。寬泛講,這些訓練聽起來是很虛,但是實際上是學習表演這門高度技巧化的工作必經的基礎功課。這是無數的戲劇前輩總結錘煉出來的幾套非常科學化系統化的練習方法。寬泛講,對研習其他類型的藝術也有幫助,甚至對知識型的學問也有幫助。這是必須做的工作,比較正常的工作。

          其實也是全社會的每一個人都應該去做的工作,不光是學習再現表演,也就是演戲層面的基礎課。人都要認識自己,和自己有一個明確的關系,有一個自我意識。而這個自我意識不光是訪問自己的理智,(還是)通過自己的身體去訪問自己的心靈,去認識自己,最終能夠“活在人世間”。


          談南大戲文

          吳:在南大,戲劇影視文學專業可謂歷史悠久。您認為南大的戲劇影視文學,與別的院校相比,最大的優點是什么?

          石:一是開放,二是比較內行,氣氛比較清爽,bullshit少,三是有非常深厚的學術傳統。這個學術傳統是比較內行、專業的,在這個大的學術和歷史脈絡上,視野比較開闊,氣氛也比較好。真正的有戲劇教學、研究,和推進發展的一個比較單純的氣氛。可以說是國內最好的一個點。

          采訪結束時,正好到了上課的時間。石可老師引導我們走進黑匣子,開始了四節課的表導教學。在不短的熱身運動之后,我們依舊進行基礎的表演練習,半個學期過去,不少人都發現,自己的感知、想象、表演能力好像在不自覺地發生改變。在課堂上,石可老師時不時流露出的思維的深邃嚴謹、語言的犀利機鋒也總讓人受益匪淺。他向我們證明,南大戲文不只有卓越的理論研究,也有優秀的實踐教學。

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          來源:南大招生小藍鯨


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